Проблемы для архитекторов и дизайнеров

Строительство двадцатых годов преследовало цель преодоления какого бы то ни было стиля и приближения к сути. Началось с югендстиля, заменившего историзм, неоготику и неоренессанс имперского времени актуальным стилем, после чего само понятие стиля стало сомнительным. Адольф Лоос, Мартин Вагнер и Йозеф Гофман построили в Вене первые дома с голыми стенами, зачем последовал боевой клич: Орнамент – это грех. Ле Корбюзье применил голые формы кубизма к строительству, Ван Ритвельд принципы голландского варианта модерна «Stijl».

Это был формализм. Квадрат, круг и треугольник мыслились как базовые эстетические ценности, применительно к лампам, постройкам и новым шрифтам. Они были втиснуты в корсет элементарной геометрии и тем самым максимально приближены, как считалось, к истине и чистоте. Но и конструктивизм при внимательном рассмотрении оказался стилем.

Лишь постепенно, под влиянием Веркбунда и более позднего Баухауса функциональные аспекты выдвинулись на первый план. Проектирование, строительство стало более открытым. Шрифт читается лучше, если буквы не круглые, а овальные; отражатель лампы лучше, если он параболический, а не круглый. А дом не должен любой ценой иметь плоскую крышу, только для того чтобы походить на куб.

Прежде всего, немцы, русские и голландцы среди архитекторов и дизайнеров повернулись лицом к программам и потребностям рабочего движения и попробовали извлечь экономические выгоды из индустриального способа производства, чтобы создать дешевое жилье. Новые материалы, такие, как сталь, жесть, ДСП или бетон должны были обеспечить лучшее качество при одновременном сокращении издержек вследствие серийного производства. Образ нового общества был неразрывно связан с новой технической культурой, а строительство и проектирование – с практическими проблемами и конкретными задачами социальных реформ.

Дом, который сегодняшний архитектор в Нью-Йорке выстраивает в традиции конструктивизма, например, в традиции Корбюзье, не имеет с этим ничего общего. Пару внешних сходств еще можно найти, таких, как любовь к прямому углу и белому цвету. Финансовые издержки уже не играют роли, равно как рациональное производство и промышленное изготовление. Дом – эстетическая самоцель. Но можно в нем и жить.

Когда Эль Лисицкий посетил первые постройки Ле Корбюзье в Париже, он был возмущен роскошью, бывшей сущностным элементом нового строительства. Он сам, в том числе проектировавший кухни, прямо связывал новое проектирование с социальными программами, улучшением условий жизни, преодолением нищеты и неравенства среди людей, обеспечением индивидуального пространства, применением преимуществ индустриального производства к социальному прогрессу. Проектирование вдохновлялось образом нового общества, часто утопическим. Необходимость в искусстве отпала, так как создание обыденных вещей и сама жизнь приобрели эстетическое измерение, бывшее ранее прерогативой искусства. Новым музеем стали улица, фабрика, дом.

Вместе с Шарлот Перьян Ле Корбюзье проектировал дорогие кресла из хрома и кожи, когда собственно нужны были стулья. Эстетическую роскошь американский социолог Торстен Веблен разоблачил как средство классовой борьбы, как тончайшее оружие в борьбе за власть и привилегии. Эстетику ради нее самой он рассматривал как изысканнейшую репрезентацию власти, особенно власти денег.

Так с самого начала современное строительство и проектирование разделялось на новый эстетизм и формализм и функционально-ориентированную социальную программу. Одни понимали круг и квадрат как элементарную эстетическую форму, другие – как результат промышленного производства. Еще Маркс определял ротацию и трансляцию (фрезеровку) как основополагающие формы движения в техническом производстве.

Это не означает, что одни строили для богатых, другие – для бедных. Подразумевается, что одни остались в рамках буржуазной элитарной эстетики, другие выводили формы из условий индустриального производства и новых задач по обеспечению достойного существования. Их функционализм был связан с изготовлением, материалами, конструкцией, применением, но также и социальными целями и задачами. В этом функционализме переплелись разные мотивы и цели, сопряженные с претензией на достижение абсолютного идеала.

Та же установка привела к возникновению Франкфуртской кухни. Она служила не только субъективному самоудовлетворению женщины, но и ее новой общественной роли, как все более непосредственного участника экономической жизни. Она возникла не как рыночное предложение какого-то изготовителя кухонь, а как требование архитекторов и планировщиков города, стремившихся к созданию новых коммунальных форм в городах и к социализации маргинальных групп 19 века.

Если отвлечься от прямоугольных, остроконечных ручек, то в ней нельзя найти ни одного элемента Ар Деко, которыми окружали себя буржуа и нувориши как знаками своей принадлежности к более респектабельной культуре кругов и квадратов. Функциональная эстетика открыта и восприимчива по отношению к таким устройствам, как газовая плита или вращающийся стул. В тридцатые годы эта изобретательная эстетика смогла проявить себя сполна, после того как игры с кругом и квадратом на время исчезли из поля зрения. Это были уже не кубистические кресла Ван Ритвельда, возникли модели мебели Марселя Брейера и Чарльза Имса, принесшие настоящий прорыв функционального и технического мышления и одновременно эстетику, рожденную фабрикой, а не идеологией: понятную и в то же время новаторскую, строгую и одновременно непринужденную. Эта эстетика не сводилась к определенному формальному кодексу. Ее источником была инженерная мысль, сопряженная с требованием пропорции, порядка и закона.

Сейчас мы живем в обществе благосостояния, даже переизбытка и перепроизводства. Импульс нашей жизни уравнен с потребительскими мотивами и желаниями, навязанными рекламой. Это означает жизнь субъекта в царстве экономии, чей принцип максимизации прибыли вызвал невиданную концентрацию власти. Но власть вызывает подозрения. И по-прежнему лучший способ скрыть власть – эстетика. Строительство и дизайн стали вновь почти что исключительно вопросом стиля и поэтому вопросом моды. Моды возникают тогда, когда формы произвольны и не несут информации. Там, где за ними ничего нет, они взаимозаменяемы.

Такие формальные концепции меняются сейчас подобно тому, как один год сменяет другой. Архитектура в смысле обязательства перед вещью и людьми, которые имеют с ней дело, обязательства правильной эксплуатации, правильного использования материалов и методов производства, стала большой редкостью. В объявленную, не подспудную, программу так называемой постмодернисткой архитектуры входит создание кулис, обманок, передвижных декораций.

О кухнях больше не говорят. Это слишком тривиальный объект в обществе, больше не стремящемся к презентации, а только к репрезентации. Искусство – такая же индустрия и также подвержено манипуляциям и спекуляциям, как торговля.

После войны шведская кухня какое-то время была своего рода актуальным дополнением Франкфуртской. Стенка со шкафами стала сплошной, изоляция от квартиры уменьшилась за счет раздаточного окошка. Раздвижная дверь и вращающийся шкафчик стали ответом на сокращение площади. Кухонная лампа уступила место люминесцентной, которая развилась до скрытого источника света на рабочем месте.

Сегодняшний вклад архитектуры в дизайн кухни ограничивается появлением кухонного бара. Утонченные люди иногда заводят бар для гостей, получающих удовольствие от шейков, снэков и дринков.

Архитектура сегодняшнего дня не хочет решать проблемы, она хочет создавать новые феномены. Подобно программной музыке архитектура в наше время хочет выражать семантическое содержание. Она дает указания самого разного рода, только не те, что касаются самого строения, его содержания, возникновения, способа строительства. Архитектура не дает информации о внутреннем устройстве дома, она отсылает к другим архитектурам, к Шинкелю, Витрувию, Палладио или Корбюзье. Архитектор выступает не как представитель здания, а как часть истории архитектуры. Своим строением он цитирует архитектуру или полемизирует с ней. Игры на исходе века всегда таковы.

Может быть, кухни перешли из компетенции архитекторов в компетенцию дизайнеров. Или даже изготовителей. У них теперь свои отделы маркетинга, и они знают, что хочет рынок. Несмотря на это, до сих пор нет ответа на вопрос, какую позицию занимает кухня по отношению к остальному жилому помещению, какова ее значимость в современной планировке. На этот счет умно высказались Роберт Форхельцер, Вальтер Шмидт и Хана Лев, надумавшие разделить кухню и жилую часть стеклянной перегородкой.

Для дизайнеров кухня стала животрепещущей темой, это касается как дизайна оборудования, так и дизайна помещений.

Но наши дизайнеры бедны идеями. Техническая цивилизация, в отличие от средневекового ремесленничества, так расщепила сферу труда, что исследователь теперь не заботится о маркетинге, который в свою очередь не компетентен в вопросах выбора материала и производства. Занятый сбытом не смыслит в дизайне, а дизайнеру неинтересно, как бизнесмен производит свои расчеты. Каретный мастер прошлых времен еще знал толк в техническом качестве продукта, его переработке, материале, внешнем виде или организации труда в мастерской. Дизайнер превратился в специалиста по формам, занимающего под давлением рынка положение высшей инстанции. Он ответственен за внешний вид кухни, не ее назначение и технические параметры. Он нужен для того, чтобы вместе с другими, но своим способом, оптимизировать рынок, прибегая к таким средствам, как краска, материал и т.д.

Дизайнеры повысили статус кухонных комбайнов, кофейных автоматов или хлеборезок, они подняли холодильник и духовку на нужную высоту, они еще решат проблемы аэрации и света, до сих пор остававшиеся на задворках. Но какой дизайнер может себе позволить поставить под вопрос режущий механизм кухонного комбайна или кофейный автомат как таковой? Ровно порубленные салаты с наших современных кухонь не являются штампованным товаром только для того, кто сам никогда не готовил салаты для друзей, нарезав один тонкой соломкой, другой – порвав руками. Или постругав, порезав кубиками, кружочками, потерев, в зависимости от сорта овощей. А тот, кто больше всего на свете любит кофе и научился в арабских странах отличать хороший от плохого, тот не воспользуется кофейным автоматом. Что делать дизайнеру – критиковать устройства, которые он сам как адепт технического прогресса ввел и интегрировал в кухню? Электрические приборы – это благо. А какие да, какие нет, решать уже не дизайнеру.

Если существует переселение душ и у каждого из нас была прежняя жизнь, то я в своем бывшем воплощении был водителем локомотивов. Я люблю машины, люблю технику и рассматриваю мою жизнь как конструктивный проект. Но я люблю технику не ради нее самой, в качестве алиби для неумех. Я не беру щипцы для высаживания цветов. А как много дизайнеров и сейчас мечтают о кухне с пультом управления!

В каждом жюри по оценке лучшего кухонного дизайна судят по следующим критериям:

- практичность (эргономия, техника)

- качество дизайна (функция, конструкция, инновация)

- интеграция в кухонный ансамбль (единство форм, привлекательность)

В этой связи возникает вопрос, допустимо ли с точки зрения психологии труда, что в кухне сегодня в принципе может работать только один человек? Топ-менеджера редко видят одного. Каменщики всегда работают в связке, каменщик без помощника и ученика – как безрукий инвалид. В автомобилестроении работают по возможности бригадами. Только кухня принципиально мыслится как предприятие одного человека.

Это не заботило ни архитекторов, ни дизайнеров. Только при вопросе, следует ли стремиться к компьютерной кухне с фиксированным пультом управления, возникает мысль, что в кухне могут временами находится несколько человек. В остальном доктрина Франкфуртской кухни остается в неприкосновенности.

Во время своих интервью с шеф-поварами ведущих ресторанов я в большинстве случаев обнаруживал полное отсутствие дизайна, хаос. Только большие кухни при фабричных столовых и больницах были обустроены в соответствии с требованиями современного дизайна. С тех пор для меня существует связь между порядком и скукой, а также импровизацией и инициативой.

Современные кухни с их дизайнерской ясностью источают эстетические флюиды пассивности и репрезентации. Они красивы, но бездеятельны. Эстетика действия ведет к другому порядку – гибкости и мобильности. Она несет в себе прелесть и стимулы хаоса.

Однако беда, если что-то находится не на своем месте. Порядок как помощник инициативы и тем самым импровизации сегодня не обсуждается в дизайне. Дизайн идентичен статичной эстетике, вызывающим пиетет феноменом, свойственным разве что искусству. Вследствие чего мы вновь оказываемся там, где начали…